Der Begriff des „russischen Klassizismus“– eher aus dem Bereich der allgemeinen Kunstgeschichte – war in der Musikwissenschaft nicht populär. Die russische Musik der postpetrinischen Zeit wurde im Mainstream einer besonderen ideologischen Ausrichtung betrachtet, die es nicht erlaubte, das multigenre-Panorama des Stils der Zeit aufzunehmen.
Es wird auf die große Bedeutung der Annäherung an die westeuropäische Kunst, insbesondere an die italienische, hingewiesen; Einflüsse von Barock, Sentimentalität und Klassik. Das Konzept des klassischen Stils wird jedoch auf einer breiteren Genrebasis gebildet, die mit traditioneller spiritueller und musikalischer Kreativität verbunden ist. Aber gerade diese blieb außer Sichtweite, obwohl darin charakteristische Erscheinungen beobachtet wurden, die in der Folgezeit ihre Stärke behielten.
Italien spielte bekanntlich eine besondere historische Rolle im "Stil der Zeit" (18. Jahrhundert), der Russland nicht nur Meister wie Araya, Sarti, Galuppi und andere bescherte, sondern auch viele zukünftige talentierte Komponisten ausbildete - russische Italiener.
Charakteristische klassizistische Merkmale
Die Europäisierung fand sowohl in der weltlichen als auch in der geistlichen Musik statt. Und wenn es für die ersteren ein ganz natürlicher Vorgang ist, ist es für die spirituellen, die in uralten nationalen Traditionen verwurzelt sind, schwierig und schmerzhaft. Auf seine Weise hell und ausdrucksstark ist das berühmte klassische Tonsystem genau in der russischen spirituellen und Chorliteratur vertreten, deren Schöpfer gelehrte Musiker, europäisch gebildete Menschen waren - Musik, die nicht von der historischen Bühne verschwunden ist und ihre Bedeutung nicht verloren hat in unserer modernen Kultur.
Zu seinen Schöpfern gehören: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - Schüler von Sarti, Dirigent des Grafen Scheremetew; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - ebenfalls Schüler von Sarti, der Chorleiter in Kiew war; Stepan Ivanovich Davydov (1777-1825) - ein Schüler von Sarti und dann Direktor der kaiserlichen Theater in Moskau; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - ein Schüler von Martini dem Älteren (Bologna), Ehrenmitglied vieler Akademien in Italien. Hat dieser musikalische Beitrag bis heute überlebt? Zu Beginn des XX Jahrhunderts. Es wurden Sammlungen veröffentlicht (z. B. herausgegeben von E. S. Azeev, N. D. Lebedev), die Werke von Degtyarev, Vedel, Bortnyansky enthielten; Ende des Jahrhunderts werden sie nachgedruckt und werden so zum Repertoire und gefragt.
Ein besonderer Platz in der Musik des späten 18. - frühen 19. Jahrhunderts. übernahm das Werk von Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1752-1825), einem Schüler von Galuppi, einem Komponisten, der laut Metallov "die neueste Periode in der Geschichte des harmonischen Gesangs", "eine neue Richtung des Partes-Gesangs" entdeckte. Die Neuheit seiner musikalischen Karriere liegt in einer Reihe miteinander verbundener Ideen, wie zum Beispiel: eine Abweichung vom italienischen Stil, der die Freiheit der Vorgänger absorbierte; die Aufmerksamkeit auf die Bedeutung des Textes lenken, die musikalischen und effektiven Techniken der Sprache umgehen; Schließlich appellieren Sie an das alte russische Erbe durch die Bearbeitung von Melodien und das Projekt zur Rekonstruktion des nationalen Songwritings. Bortnyanskys Kreationen sind im Laufe der Zeit nicht verblasst: Bis heute erklingen sie in Kirchen und Konzerten, werden neu aufgelegt und in hervorragenden Aufführungen reproduziert.
Die musikalischen Aktivitäten dieser Komponisten sind durch einige allgemeine Ideen verbunden, die dem Stil der Zeit innewohnen. Es handelte sich um Veränderungen im Bereich des Genresystems, das, nachdem es viel von der Vergangenheit bewahrt hatte, durch Konzerte, einzelne Gesänge des Jahreskreises ergänzt wurde.
Konzerte dieser Zeit unterschieden sich von denen, die in Teilmusik (insbesondere bei Diletsky) erschienen: Für die Konzerte der russischen Italiener ist eine ziemlich klare Form charakteristisch, bestehend aus 3-4 Teilen mit unterschiedlichen Texten, in unterschiedlichen Tempi und Stimmungen; ein symmetrischer Rhythmus ist charakteristisch, der den Text in der kirchenslawischen Sprache unterordnet; Charakteristisch ist schließlich die klassische Dur-Moll-Tonart, die sich in einer beweglichen Klangstruktur verwirklicht.
Der russische Musikklassizismus, der den Stil der westlichen Musik assimiliert hatte, führte eine Art Transplantation klanglicher Ideen auf ein für die europäische Musik ungewöhnliches Objekt durch. Das Genresystem der russischen Kirchenmusik ist ein Bereich spezifischer Formen und Klangfarben, der durch spezifische Inhalte, Themen und schließlich liturgische Tradition generiert wird. Eine harmonische Tonalität an dem Ort einzuführen, an dem das alte russische Modalsystem viele Jahrhunderte lang die Oberhand hatte, bedeutet einen vollständigen Wandel des Paradigmas der geistlichen Musik und die Billigung eines neuen Systems.
Gesamtsystem
Das Tonsystem, historisch durch die schöpferische Forschung einer Reihe von Musikern in der Vorklassik vorbereitet, ist das primäre Zeichen des klassizistischen Denkens der russischen Komponisten dieser Zeit. In Kombination mit der Genreorientierung erhält dieses System nicht nur genügend klare Umrisse, sondern in manchen, zB Bortnyansky, auch einen vollständigen Ausdruck. Dabei verschwinden die Spuren des barocken Denkens nicht ganz und machen sich im Stil der musikalischen Komposition bemerkbar.
Was sind die spezifischen Ausdrucksmittel, das formale System der sogenannten russischen Italiener der Neuzeit?
Unser Ohr erkennt eindeutig einen bestimmten Wortschatz und Wortgebrauch, also Einheiten des Tonsystems und deren Zusammenhang. Dieses Wörterbuch besteht aus Terzakkorden, nämlich Dreiklängen - konsonanter Phonismus und Septakkord - dissonanter Phonismus. Diese Art von klingender Materie erfüllt viele musikalische Kompositionen und bildet ihr lebendiges Fleisch, fast ohne Rücksicht auf die künstlerische Aufgabe oder das Genre des Werkes.
Die Wahl betraf nicht nur das Akkordlexikon, sondern auch die harmonische Komposition. Das jahrhundertealte Tonleitersystem, basierend auf der 12-Ton-Kirchenskala, wurde vollständig durch das 7-stufige Dur und Moll verdrängt. Europäisierung ist zwei Bünde statt acht Stimmbünden; es ist die Veränderung der Modalität der Modalität durch die Gleichförmigkeit der Tonalität; es ist die Idee der Zentralisierung des Systems statt der Variabilität der Fundamente. Das alte System ist jedoch nicht "in Vergessenheit geraten", ist nicht aus dem Gedächtnis des Volksgesangs gelöscht: Nachdem es den Status einer sekundären Person erhalten hatte, lebte es allmählich wieder auf - eine Art "verzögerte Renaissance" - in Theorie und Praxis. Und die Wende des XIX. und XX. Jahrhunderts. - Dies ist eine klare Bestätigung.
Der Bau des Tonsystems wird also auf der Grundlage interethnischer Kontakte errichtet, nach den universellen Gesetzen der Schönheit gebaut; und dieses Gesetz findet seinen klaren Ausdruck im formalen System - dem musikalischen Material und den Möglichkeiten, es zu handhaben und zu manipulieren.
Die Tonhöhenorganisation musikalischer Kompositionen zeichnet sich durch eine charakteristische Konsistenz verschiedener Ebenen aus, und das Gesetz der Schaffung eines inneren Gleichgewichts regelt die Klangbeziehungen in der Nähe und in der Ferne. Dies drückt sich aus:
- in der Verbindung und gegenseitigen Beeinflussung der Teile, die ein Gesamtwerk bilden - die Makroebene;
- in der Vereinigung von Akkorden, die durch die Gravitation zum tonalen Zentrum - der Mikroebene - zusammengehalten werden;
- in Gegenwart von zwei - Dur- und Moll-Tonleitern, die allmählich in den Austausch und die Synthese von konstituierenden Tönen und Akkorden eintreten.
Werke für Chor
Chorwerke zu geistlichen Themen sind Beispiele für die Musik des russischen Klassizismus, deren Merkmale in ihrer künstlerischen Zeit und ihrem künstlerischen Raum gelesen werden.
Galuppi (1706-1785), der Autor einer Reihe italienischer Opern (hauptsächlich Opera-Buffa), sowie Kantaten, Oratorien und Klaviersonaten, begann während seiner Tätigkeit in St. Petersburg und Moskau, Musik für den orthodoxen Gottesdienst zu komponieren. Natürlich hat sich der italienische Komponist keine Ziele gesetzt, um erstens die Merkmale des alten russischen Musiksystems zu studieren und zweitens seine bereits etablierte Musiksprache zu ändern. Galuppi verwendete die gleichen musikalischen Wörter in Bezug auf andere verbale Texte.
Die musikalische Sprache dieses "Italieners, der Musik für den Hofchor schrieb", vermischte sich mit dem russischen Dialekt seiner Anhänger. Galuppi, der Lehrer von Bortnyansky, ist in Kirchenkreisen als Autor von Konzerten ("Das Herz ist bereit", "Der Herr wird dich hören") und einzelnen Gesängen (z Sohn", "Die Gnade der Welt" usw.).
Das musikalische System hat auch klassische Umrisse in den geistlichen und chorischen Werken von Sarti (1729-1802), dessen Lehre sich auf berühmte russische Italiener erstreckte (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kaschin usw.). Als Opernkomponist (seria und buffa), Leiter der kaiserlichen Hofkapelle, komponierte Sarti auch orthodoxe Musik, die die Stilistik der Opern- und Instrumentalwerke des Komponisten aufnahm. Besonders bezeichnend sind seine spirituellen Konzerte, ein Genre, das sich in der Praxis russischer Komponisten fest etabliert hat. "Rejoice the People" von Sarti ist ein feierliches Osterkonzert, das für die Kompositionstechnik dieses Musikers charakteristisch ist. Die aus mehreren Blöcken bestehende Form wird nicht unter der Autorität des Textes gebildet, sondern im Gegenteil unter der Autorität des musikalischen Bildes, was zu zahlreichen Wiederholungen von Wörtern und Phrasen führt, die in melodisch-harmonischen Wendungen variieren.
Das tonal-harmonische System ist äußerst klar: Die rhythmisch verlängerte TSDT-Formel hätte aufdringlich und primitiv geklungen, wären da nicht die texturierten Klangfarbentransformationen, die Solo und Tutti, vertikale und horizontale Konsonanzen kombinieren. Die Musik ist ausdrucksstark und zugänglich.
Die spirituellen Werke von Sarti, der als "herausragender Komponist" galt, wurden in Russland veröffentlicht - beides in Form kleiner Stücke (cherubische Lieder, "Vater unser", mein Herz"). Sie wurden in Sammlungen aufgenommen (z. B. M. Goltison, N. Lebedev), zusammen mit den Werken anderer alter Meister - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - und bildeten zu Beginn des 20. Jahrhundert.
Die wenigen Werke von M. S. Berezovsky (1745-1777) „trägt den Stempel einer starken musikalischen Begabung und hebt sich deutlich von einer Reihe zeitgenössischer Komponisten ab“– so schrieben sie zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Metals betrachtet zu Recht das Konzert "Leug mich im Alter nicht ab". Dieses Konzert, sagt Fr. Razumovsky gehört seit langem zu unseren klassischen Werken “. Neben dem Konzert entwickelte Berezovsky das Genre der "partizipatorischen", konzertnah, zum Beispiel: "Erschaffe Engel", "In ewiger Erinnerung", "Der Kelch der Erlösung" - und schrieb auch die Hymne "I Glauben" und andere Gesänge.
Sein Konzert "Vater unser", eine feierliche und helle Hymne, bestehend aus mehreren Teilen, geprägt von einem expressiven Wechsel von Tempo und Tonalität, hat sich bis heute im Aufführungsrepertoire erhalten. Ein typisch europäisches System manifestiert sich auf verschiedenen Ebenen der Chorkomposition, das heißt, es verwirklicht seine künstlerischen Ressourcen strukturell und syntaktisch.
Was ist die Unabhängigkeit, Originalität von Berezovsky, die Metallov als nationales Merkmal feststellte? Unter Anwendung des bereits ausgereiften europäischen Tonsystems konnte das Ehrenmitglied der Bologna-Akademie keine für andere unverständliche Sprache sprechen. Seine musikalische Rede entbehrt jedoch nicht eines persönlichen Prinzips, was durch eine Reihe von Gründen begünstigt wurde: ein spiritueller Text, der eine figurative Struktur diktiert; liturgisches Genre, das die Art und Weise des Gedankenausdrucks bestimmt; eine von beiden generierte musikalische Form, die eine spezifische künstlerische Aufgabe in der Raumzeit verwirklicht. Und schließlich ist Berezovskys Musik das Ergebnis des Verständnisses der Bedeutung spiritueller Poesie, das Ergebnis einer aufregenden emotionalen Interpretation.
Die Werke von M. S. Berezovsky sind wenige, aber sie heben sich vor dem Hintergrund der Arbeit seiner Zeitgenossen deutlich ab. „Ich glaube“, „Verweigere mich nicht während der Strenge“(Konzert), „Der Herr wird regieren“(Konzert), „Erschaffe Engel“, „In ewiger Erinnerung“, „Der Kelch der Erlösung“, „Dem Ganzen“Erde des Exodus“- all das sind spirituelle - Musikkompositionen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts veröffentlicht wurden, liefern viel Material für die Erkennung des Stils der Musiksprache, ihrer klanglichen und harmonischen Eigenschaften.
SA Degtyarev (Dechtyarev, 1766-1813) ist der verlorene Name des ehemaligen Leibeigenen Grafen Scheremetew, der in St. Petersburg (von Sarti) und in Italien ausgebildet wurde, ein Musiker, der einst als "prominenter spiritueller Komponist" galt, durchgeführt und verehrt. Der Komponist arbeitete hauptsächlich im Genre des Konzerts, zum Beispiel: "Dies ist der Tag der Freude und Freude", "Meine Seele wird groß", "Gott ist mit uns", "Rufe Gott die ganze Erde" usw., wo er einen gewissen Erfolg erzielte. Seine Werke sind auch in anderen Genres bekannt - Cherubim, "Die Gnade der Welt", "Preis den Namen des Herrn", "Würdig" und andere. Degtyarev überlebte seine Zeit: Seine Kompositionen waren laut Lisitsyn in Chöre zu Beginn des 20. Jahrhunderts; jetzt werden sie neu aufgelegt und möglicherweise gesungen. Uns interessiert ihn als Vertreter des russischen Klassizismus, der ein beachtliches kulturelles Erbe hinterlassen hat.
Wie andere russische Italiener arbeitete der Komponist in einem charakteristischen figurativen Genresystem und verwendete die Musiksprache seiner Zeit.
Zu Beginn des letzten Jahrhunderts war Degtyarev in Mode, was auf die Nachfrage nach seiner Musik in bestimmten Kreisen hinweist. Dies wird beredt durch die musikalische und publizistische Ansage belegt: "Godfather ubo David", "Bow, O Lord, Your ear" (Konzert), "My God, my God, Morning to You" (Konzert), "Our Father" No.2, „Komm lass uns auf den Berg des Herrn steigen“(Konzert), „Dies ist der Tag des Herrn“, „Aus den himmlischen Kreisen“– überwiegend Konzertstücke.
A. L. Vedel (1770-1806) ist ein weiterer talentierter russischer Komponist des 18. Jahrhunderts, dessen Name aus irgendeinem Grund nicht in die Lehrbücher der Musikgeschichte aufgenommen wurde, obwohl seine Werke zu Beginn des dritten Jahrtausends noch klingen und seine Notizen werden neu aufgelegt und neu ausgerichtet. Die Melodik und Harmonie seiner spirituellen und musikalischen Kompositionen, die einst als Sentimentalität, Süße und Zärtlichkeit wahrgenommen wurden, ist tatsächlich das Ergebnis des Hörens des spirituellen Textes - der Grundprinzipien seiner Kompositionen.
„Öffne die Türen der Buße“, „Auf den Flüssen Babylons“– Hymnen der Großen Fastenzeit; irmosi des Kanons "Tag der Auferstehung" zu Ostern; Die irmosi des Kanons zur Geburt Christi sind Werke, die ihre Popularität sowohl im modernen liturgischen Gesang als auch in der künstlerischen Aufführung nicht verlieren. Bemerkenswert dafür, dass sie „genau das Ziel treffen“, konzentrieren diese Kompositionen wie Wedels beste Konzerte die Energie von Reue und Trauer, Triumph und Freude. Und obwohl im Dickicht der Zeit vieles verloren blieb, wurde Vedel als „der herausragendste spirituelle Komponist“seiner Zeit beschrieben. Als Schüler Sartis und Erbe der italienischen und russisch-ukrainischen Tradition erkannte Wedel sein Talent unter den Bedingungen des russischen Klassizismus im 18. Jahrhundert.
Die organische Verbindung südrussischer und Moskauer Traditionen spiegelte sich in der Stilistik seiner geistlichen und musikalischen Kompositionen wider – egal in welchem Genre der Komponist arbeitete. Einen besonderen Platz nimmt jedoch das Genre des Konzerts ein, das in der Praxis mit der "leichten Hand" von Galuppi Fuß gefasst hat, zum Beispiel: "Wie lange, Herr", "Himmlischer König", "In Gebeten, die unerbittliche Mutter von Gott." Bei ausreichender Gattungsvielfalt behält das dem kanonischen Text angepasste Tonsystem seine Konturen. Diese Eigenschaft ist nicht nur ein Merkmal von Vedel, sie wird bei vielen "Russen-Italienern" beobachtet.
Spezifisches Musikmaterial
„Öffne die Türen der Buße“(Nr. 1: Tenor 1, Tenor 2, Bass) ist eine genrefreie Genreform, bestehend aus drei Blöcken von Stichera, die sich in Textur, melodisch-harmonischem Material und Rhythmus unterscheiden. Ein offener Tonplan (F-dur, g-moll, d-moll) bildet eine offene Form mit subdominant-medianter Ausrichtung. Die Logik des harmonischen Systems, basierend auf der Dur-Moll-Dualität, besteht in der texturvarianten Entwicklung der klassischen Funktionsformel TSDT. Terzovo-Sechstelduplikationen, unterstützende funktionale Bässe, linear aktivierte Stimmführung - all dies bildet den charakteristischen Phonismus des Gesangs. Trotz der scheinbaren Banalität „berührt die Musik der Komposition die Herzen“durch die Aufrichtigkeit und Aufrichtigkeit des Gefühls, geweckt durch das Wort, den Ort im Dienst des Fastentriodions.
Der Vergleich mit Bortnyanskys "Repentance", komponiert wie "Helper and Patron", offenbart zum einen die gleichen intonatorischen Bezüge zum südrussischen Alltag, zum anderen eine andere Herangehensweise des Autors, deren Bedeutung in der Strenge liegt der Textur, die Einheit des Tonplans und des rhythmischen Pulsierens …
"Christ is born", die irmosi des Kanons am Weihnachtstag, unterscheiden sich vom üblichen Gesang durch die "elegante" Textur, flexible rhythmische Bewegung, melodische und harmonische Brillanz. Der konzertante Stil der Stilistik spiegelt sich auch darin wider, dass jeder der Teile ein vom kanonischen Text diktiertes eigenes Bild ist. Die Merkmale des klassischen Systems liegen in der Gesamtheit der Mittel, angefangen beim Bund- und Akkordmaterial bis hin zu harmonischen Verbindungen im Inneren. Aus der typischen Gestaltung des Kanons - die Abfolge von neun Liedern mit unterschiedlichen Texten - ergibt sich auch ein spezifischer Klangplan, der vom Komponisten auf der Grundlage der klassischen Stimmungsverhältnisse, jedoch mit der dominierenden Stellung des Haupttons, entwickelt wird (C-Dur).
Wenn wir die harmonische Struktur beschreiben, dann wird sie sich als stereotyp erweisen: authentische Wendungen, Sequenzen mit Nebendominanten, volle Kadenzen, Tonika- und Dominantorgelpunkte, Abweichungen in der Tonalität des ersten Verwandtschaftsgrades usw. Aber der Punkt ist nicht in den Formeln, obwohl dies auch für den damaligen Stil wichtig ist … Wedel ist ein Meister der Chortextur, die er gekonnt nach Vorbildern klassischer Tonalität singt, in verschiedenen Klangfarbenversionen (solo - all), in unterschiedlichen Registerfarben und pulsierender Dichte des Chorklangs entwickelt.
Die klassizistische harmonische Tonalität ist im Genre des Konzerts besonders deutlich zu hören, was es ermöglicht, seine Makro- und Mikroebenen zu offenbaren. "Jetzt der Herr der Kreatur" für gemischten Chor ist eine integrale einsätzige Komposition bestehend aus klar getrennten text-musikalischen Abschnitten: mäßig (g-moll) - eher (c-moll / Es-Dur) - sehr langsam (c-moll - G-Dur) - ziemlich bald (in g-Moll). Der Dur-Moll-Tonplan ist funktional und zeitlich deutlich "debuggt" und ähnelt teilweise der westlichen Zyklizität.
Die intratonale thematische Entwicklung, die vertikal-horizontale Methoden kombiniert, ist ein Prozess, der vom logischen Prinzip der Beziehung melodisch-harmonischer "Blöcke" geleitet wird. Mit anderen Worten, der durch den Text definierte musikalische Dreiklang "Belichtung-Entwicklung-Abschluss" basiert auf einer bestimmten Wahl tonal-harmonischer Mittel, die der Stelle in der Komposition entsprechen. Die Authentizität von Anfangs- und Entwicklungsschwung steht im Gegensatz zu vollen Kadenzfolgen, und die Dominanz der Grundfunktionen von Akkorden lässt keinen Raum für variable Funktionen. Dur-Moll-Phonismus lässt die charakteristische altrussische Modalfarbe vergessen.
Die Einfachheit und Unkompliziertheit der harmonischen Lösungen, die sich über das ganze Konzert verteilen, wird durch die Textur- und Klangfarbenvielfalt "kompensiert". Mobile Dichte des musikalischen Gewebes, Variabilität der Klangfarbenkombinationen, Gruppierung „one by one, all“– diese verschiedenen Techniken färben die Monotonie harmonischer Formen. Wedel hat die Fähigkeit, die figurative Struktur des Textes zu durchdringen und eine ausdrucksstarke, herzliche melodisch-harmonische Stimmung zu erzeugen.
SI Davydov (1777-1825), ebenfalls ein Schüler von Sarti, asketisch auf dem Gebiet der Theatertätigkeit (Direktor der kaiserlichen Theater in Moskau) und hinterließ eine Reihe von geistlichen und musikalischen Werken. Ganz dem Zeitgeist und Stil entsprechend sind sie in der gleichen musikalischen und stilistischen Sprache geschrieben, aber nicht ohne Intonation.
So zeigt sich die Stilistik von Davydovs harmonischer Sprache, die sich eindeutig nicht an der russischen Antike orientiert, im Kontext bestimmter Genrepräferenzen - Konzerte zum Beispiel: "Wir loben Gott für dich", "Siehe jetzt", "Sing to the Lord", „Vertretung der Christen“- ein Chor; "Ehre sei Gott in der Höhe", "Herr, der wohnt", "Herr vom Himmel …" zweiseitig, sowie, was bedeutsam ist, die Liturgie (15 Nummern) Es gibt Beweise dafür, dass zu Beginn des Davydovs Werke des 20. Jahrhunderts waren beliebt - zum Beispiel "Grace of the World", "Come", "Renew" - und galten als besonders geeignet für besondere Anlässe.
"Ehre sei Gott in der Höhe", eine Weihnachtshymne, ist ein anschauliches Beispiel für die harmonische Sprache des versunkenen Klassizisten Davydov, wenn auch nicht ohne "Spuren" barocker Zeichen. Die Form des Konzerts (schnell-langsam-schnell) regt den Autor zur tonal-harmonischen Entwicklung an. Der Autor denkt in eher aktiven und entwickelten Modulationsformen und beschränkt sich nicht auf die „Stimmungen“des ersten Verwandtschaftsgrades.
Im Allgemeinen wird das Dur-Moll-System nicht nur nicht primitiv und schematisch dargestellt, sondern im Gegenteil als eine Organisation, die Textur- und Klangfarbenvariationen, horizontalen und vertikalen Kombinationen, rhythmischen und metrischen Veränderungen unterliegt. Feierlich, bunt und fröhlich klingend, könnte dieses Konzert auch heute noch ein Repertoire werden.
D. S. Bortnyansky (1751-1825), ein brillanter Vertreter des russischen Musikklassizismus, der seine Zeit überlebt hatte, trat nach fast zwei Jahrhunderten in die moderne Musikkultur ein. Die feierlichen, herzlichen und betsorientierten Klänge seiner Gesänge begannen, die Vollkommenheit der Formen, die Schönheit und Erhabenheit der Bilder zu symbolisieren. Und kaum jemand nimmt sie heute als Europäismen wahr, die dem nationalen Geist fremd sind; außerdem werden sie jetzt mit der russischen Idee selbst in Verbindung gebracht, die einen eigentümlichen Entwicklungs- und Bildungsweg durchlaufen hat. Es sind die spirituellen Werke von Bortnyansky, die in der heutigen Zeit kulturell gefragt sind: Sie werden aufgeführt, aufgenommen und neu veröffentlicht, was über seine weltlichen Genres nicht gesagt werden kann.
Die spirituellen und musikalischen Werke des Komponisten verkörpern die Art der Poesie, die das System der Neuzeit in Russland prägt. Auch in der Musik wurde das künstlerische System schon vor langer Zeit und nach und nach vorbereitet - im 17. Jahrhundert, das eine Brücke zwischen der alten und der neuen Kulturepoche bildete.
Die Werke von Bortnyansky sind ein Beispiel für jenen Klassizismus, der dem russischen Barock nahtlos folgte und dementsprechend stilistische Merkmale beider Systeme in der Poetik der Ausdrucksmittel enthalten konnte. Die Anzeichen dieses Phänomens liegen in der Gesamtheit der Kompositionstechniken und vor allem in den Besonderheiten der Tonhöhenorganisation, der Struktur des Tonsystems, die als Grundlage für figurative und semantische Interpretationen dient. Die harmonische Tonalität entfaltet ihr Potenzial im Kontext einer besonderen Gattung, die genau unter den Bedingungen der russischen Musikkultur entwickelt wurde.
Die Gattungen der geistlichen Kompositionen Bortnyanskys sind keine Sammlung besonders neuer Gattungsformen (mit Ausnahme eines Konzerts), sondern eine Interpretation traditionell vorhandener und fester gesetzlicher Gesänge. Derzeit überwiegt vielleicht das Konzert Bortnyansky - zum Beispiel haben zyklische Aufnahmen von Valery Polyansky und anderen Dirigenten eine große Resonanz, obwohl der geistliche Bortnyansky in Kirchen, insbesondere an wichtigen Feiertagen, aktiv gefragt ist.
Abschließend Bortnyansky
- die poetische Funktion der harmonischen Sprache steht in enger Wechselwirkung mit der gattungskompositorischen, dh die Wahl der Mittel hängt von der Aufgabe ab; ein kleines Stück unterscheidet sich von einem großen: die Gattungsbezeichnung bestimmt den harmonischen Aufbau;
- Die poetische Funktion der Sprache manifestiert sich nicht so sehr im Vokabular (Akkorde, Akkordgruppen), sondern in der Grammatik - abstrakte und konkrete Verbindungen, die sowohl die kleinen als auch die großen Pläne des Werkes bestimmen.
Mit anderen Worten, Bortnyansky, der die Sprache der harmonischen Tonalität spricht, verwendet etablierte Einheiten-Dreiklänge und Septakkord (Moll-Dur), deren Verteilung wenig mit Text und Gattungen zu tun hat. Dies gilt auch für die Tonleitern: Die Dur- und Moll-Tonarten sind die Grundlage aller Klangkombinationen. Das System der klassizistischen Sprache wird durch eine hierarchische Struktur bestimmt, die an bestimmte Genres des liturgischen Gesangs angepasst ist - orthodoxer Konzertgesang, Kanons, einzelne Hymnen sowie der Gottesdienst als Ganzes. Dies konnte Bortnyansky nicht von den italienischen Lehrern ausleihen; er schuf ein System, dessen Potenzial in anderen Formen immer wieder auftaucht.
Bei der Bestimmung der Merkmale des russischen Klassizismus sollte man nicht nur die Struktur des Systems der Klangbeziehungen berücksichtigen, sondern auch die spezifische poetische Funktion der Musiksprache. Bortnyansky ebnete in dieser Hinsicht seinen Weg, indem er ihnen folgte und wunderbare Beispiele geistlicher Musik schuf, die bei vielen Generationen, einschließlich der heutigen, Anklang finden.
Um den Zustand des Tonhöhensystems in Bortnyanskys Werk zu charakterisieren, ist es wichtig, einen weiteren Aspekt zu berühren. Dies bezieht sich auf die früher festgestellten und später in Vergessenheit geratenen Tendenzen zur "Restauration". So verband Metallov mit dem Namen Bortnyansky eine gewisse neue Richtung des Partes-Gesangs, dh die allmähliche Befreiung von den musikalischen Traditionen der italienischen Schule, die Aufmerksamkeit auf die "alte Melodie" von Musikbüchern. Ist Bortnyanskys Stil nicht ein Phänomen, das Zeichen der Vergangenheit-Gegenwart-Zukunft, nämlich Barock- und Klassizismus, mit Elementen zukünftiger Strömungen verbindet?
Wenn der Barock nach dem literarischen Konzept die Funktionen der Renaissance aufgrund des Fehlens der russischen Renaissance erfüllte, dann ist vielleicht eine solche Tatsache der Musikgeschichte als Appell an die Quellen der nationalen Kultur eine lebendige Bestätigung dieser Theorie in trainieren.
Die Werke von Bortnyansky, die ihre Zeit überlebt haben, passen in die moderne musikalische Realität - Tempel und Konzert. Die feierlichen, herzlichen, betenden, erhabenen Klänge seiner Gesänge begannen, die Vollkommenheit der Formen, die Schönheit und Erhabenheit der Bilder zu symbolisieren.
Nachdem wir also die Gesetze des harmonischen Denkens gemeistert hatten, die in der Musik italienischer Lehrer existierten, russischer Komponisten des 18. Jahrhunderts. sie in einer anderen verbalen Umgebung und dem bestehenden Genresystem in unserem Land angewendet. Tatsächlich waren weder die Höhe noch der Rhythmus - in der Form, in der sie im Westen existierten - nicht an den Stil der Musiksprache des orthodoxen liturgischen Gesangs angepasst. Mit seinen jahrhundertealten Institutionen erwies sich dieser Gesang, der Mitte des 17. Jahrhunderts seinen Kurs geändert hatte, als überraschend lebensfähig und vielversprechend. Und die Transplantation des Systems ist dem anfälligen Organismus des russischen Musikmilieus nicht fremd geworden und erwies sich im Übrigen als nicht fruchtlos und sogar fruchtbar im Hinblick auf die Weiterentwicklung der musikalischen Mentalität.
Eine Reihe von Problemen, die von Komponisten im Rahmen bestimmter Bedingungen der Chorpraxis gelöst wurden:
- Harmonie und Form stehen in einem ziemlich engen Zusammenhang - im Vordergrund; zwischen Textur, Tempo und Metrorhythmus - im Hintergrund;
- harmonische Formel T-D ist das dominierende Stilmerkmal im Prozess der Präsentation und Entwicklung des musikalischen Denkens und T-S-D-T - in den letzten Kadenzen;
- Material - Tertzakkord (Dreiklänge, Dominantseptakkorde mit Umkehrungen), angereichert und mit verschiedenen Sekundärtönen ausgestattet;
- Modulationsprozesse beinhalten Tonalitäten von enger Verwandtschaft, die sich in die diatonische Basis des Stückes einfügen, und diese Beziehungen werden sowohl in der großen als auch in der kleinen Formebene realisiert.
All diese im Westen bekannten Merkmale des Tonsystems werden auf die spezifische Gattungsform des russischen Chorkonzerts, Kanons und anderer orthodoxer Gesänge übertragen. Harmonie erhält, abhängig von ihrem strukturellen und figurativen Gehalt, spezifische Eigenschaften, die durch die Bedingungen des Kontexts bestimmt werden. Dies ist vielleicht die Essenz der klassizistischen Merkmale der Musik russischer Komponisten des 18. Jahrhunderts: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov und ihre Zeitgenossen.
Musik und Wort, slawischer Text und rhythmische Höhenorganisation bestimmten in enger Wechselwirkung die Besonderheiten der Tonalität und schufen Klangbilder - die Verkörperung der "Boden"-Klanganschauung und Weltempfindung.
So gelangte das klassische Tonsystem westlicher Art in die Werke russischer Komponisten, die in spirituellen und musikalischen Genres arbeiteten. Die Behauptung von Dissens versus Rechtdenken ist ein historisch vorbereitetes und begründetes Phänomen. Recht hatten diejenigen, die gegen die Anpflanzung anderer Feldfrüchte auf dem Boden kämpften, der seit jeher die Früchte des verwurzelten Gesangs hervorgebracht hat; Recht hatten auch diejenigen, die die Notwendigkeit der Vernetzung, des Zusammenspiels des musikalischen Denkens verstanden. Aber die ausgeprägte funktionale Ausrichtung - der liturgische Gesang - trug zur Entstehung hartnäckiger Merkmale eines negativen Plans bei.
Seit der Blütezeit der Gesänge der Italiener und ihrer russischen Anhänger ist mehr als ein Jahrhundert vergangen: Das Denken im Rahmen des klassischen Systems ist zu demselben nationalen Phänomen wie die Schöpfungen russischer Architekten und Maler geworden und kein altes Lied mit einer einzigartigen Tonleiter, sondern ein Dur- und Moll-Song, ist zu einem weit verbreiteten Phänomen geworden. Die Entwicklung, Bildung und Blüte der "harmonischen Tonalität" wäre ohne die "schöpferische Interaktion" mit einer fremden Kultur in der Zeit der großen Veränderungen im 17.-18. Jahrhundert nicht möglich gewesen.
